Dark Clouds



Jazz oder nicht Jazz, das ist hier die Frage nicht! Zweifellos hat das Aufkommen des Jazz in diesem Jahrhundert das fast ganz verloren gegangene Ad-libitum-Spiel in die westliche Musik zurückgebracht. Ja noch mehr, mit Bezeichnungen wie "Improvisierte Musik" hat man den Teilaspekt, der aber in den meisten Kulturen schlicht und einfach natürlicher Teil des Ganzen ist, quasi zu einem Mythos gemacht, hat die Klassenordnung umgestülpt und "Improvisation" gegen "Komposition" ausgespielt. Der süddeutsche Pianist Uli Johannes Kieckbusch gehört nicht zu dieser Sorte. Es mag sein, daß diese Musik den strikten Klassik- und Jazzanhängern nicht ins fixe Konzept paßt, weil alle Seiten etwas für sie Unabdingbares vermissen. Aber es ist nicht mehr zu bestreiten, daß am Ende dieses Jahrhunderts im urbanen Westen eine breit gefächerte Tendenz im Kommen ist, die zwischen den herkömmlichen Stilkriterien und Spielhaltungen liegt. Eine einzige zutreffende Bezeichnung ist noch nicht bekannt. Gewiß, für dafür sensibilisierte Leute liegt diese Tendenz schon seit einer Weile "in der Luft", und wir finden zum Beispiel in Südkalifornien gleicherweise Musiker, die auf dieser Linie liegen, wie in Nowosibirsk.

Trotzdem glaube ich, daß es auch ein Nutzen ist, daß der 1954 in Bruchsal geborene Kieckbusch sich bisher nie unter die Insiderkreise der großstädtischen Musikzentren gemengt hat. Er ist erfrischend unbeleckt von all jenen dominanten Meinungen, die sich nach einer Weile auch in Zirkeln der Unangepaßt-sein-wollenden festsetzen. Seit seiner Studienzeit lebt er in einem kleinstädtisch geruhsamen Landstrich am Rande des Schwarzwalds und ist hier zu einem Schrittmacher geworden mit eigenen und fremden Stücken, Seminaren und Workshops. Nach dem Anhören dieser Aufnahmen werden Sie mir zustimmen: Kieckbusch ist ein sehr beschlagener Pianist. Was mir an ihm aber besonders gefällt, ist seine Fähigkeit, auch mit 40 Jahren noch staunen zu können, fast kindlich neugierig zu sein und den daraus entstehenden Impulsen nachzugeben. Er ist keiner der kühl berechnenden Profil- und Karriereplaner; und den Überraschungen, denen er sich ausgesetzt sieht, folgt sein unverkennbares schallendes Gelächter.

Da dies die erste CD mit Musik von Kieckbusch ist (bis jetzt lag nur die MC "Repetitive Structures" vor, sind ein paar Angaben zum musikalischen Hintergrund angebracht. Zu seinen Jazzeinflüssen gehören Cecil Taylor, Borah Bergman und Lennie Tristano. Wichtige Impulse erhielt er von der "New Yorker Schule" der 50er Jahre (Aleatorik, präpariertes Klavier), John Cages Zen-inspirierter Hörbarmachung der Stille und verschiedenen Oberton-Konzepten. Seit den späten 70er Jahren entstanden Kompositionen für verschiedene Kleinbesetzungen, Chor, kleine Kammerensembles und Sprecher. Dabei nahmen ein, zwei und gar mehrere Klaviere immer wieder eine zentrale Position ein. Kein Zweifel, der Komponist ist Pianist. Kieckbusch arbeitete im Duo mit Improvisatoren wie den Pianisten Bernhard Arndt, Irene Schweizer und Borah Bergman sowie den Saxophonisten Evan Parker, Luc Houtcamp und Ned Rothenberg zusammen. Während er immer wieder neue Kammermusik mit substantiellen Improvisations- und Performanceteilen aufführt, kommt seine jazznahe Seite seit 1992 besonders im Trio "Raw & Cooked" mit den beiden Schweizern Christian Wolfarth (Schlagzeug) und Jürg Solothurnmann (Saxophone) zur Entfaltung.

Die vorliegende CD könnte auch "Dedications" heißen, weil jedes Stück einer Persönlichkeit gewidmet ist, die in unmittelbarem Zusammenhang mit der betreffenden Musik steht, weil es Kieckbusch dabei auch "um die Färbungen, die die Widmungsträger zu suggerieren vermögen", geht.

Die CD beginnt mit "Mars", inspiriert vom astrologischen Zeichen für Trieb- und Durchsetzungskraft, für erobererhaften, spontanen Mut zu Neuem. Als Kieckbusch 1988 im Pianoensemble von Cecil Taylor mitwirkte, brachte er diese Komposition nach Berlin mit. Oktaven, wie sie Taylor bevorzugt, sind Teil des Materials, und die Energie der Taylorschen Spielweise ist deutlich hörbar. "Einer der wichtigsten, Pianisten, Improvisatoren und Innovatoren des 20. Jahrhunderts", urteilt Kieckbusch und will ihn darum nicht nur auf das Power-Klischee reduzieren: "'Mars' enthält auch Stellen, die dem Mond zugeordnet sind, in der Astrologie das Symbol für Seele, Gefühl und weibliches Prinzip".

Improvisation spielt in den meisten Kompositionen Kieckbuschs eine wichtige Rolle. Doch gerade ein Klavierabend, an dem er sein eigener Interpret ist, schafft beste Voraussetzungen, um das Spannungsfeld zwischen Komposition und Improvisation auszuloten. Das kann so weit getrieben werden, daß man beim besten Willen nicht mehr bestimmen kann, was nun welchem Prinzip zugeordnet werden kann, wie zum Beispiel in "Winter has come". Aber während dieses Stück fast ganz ausgeschrieben ist, dominiert die Improvisation in "Soprano", das dem britischen Saxophonisten Evan Parker gewidmet ist, der eine ganz bestimmte persönliche Spielweise vertritt. Kieckbusch ist besonders von seinem Sopransaxophon fasziniert, welches mit Hilfe der Zirkularatmung sehr dicht und quirlig klingt. Diese "endlose" Spielart und die hochlagigen Klangwolken versucht er auf das Klavier zu übersetzen.

"Winter has come" ist Kieckbuschs Yogalehrerin gewidmet, also keinem Musiker. Das ist vielleicht auch der Grund, weshalb sich dieses Stück völlig von den anderen der CD unterscheidet. Es ist völlig tonal und bleibt immer reduziert, ja meditativ. "Der Titel kam zustande, als ich mit Cecil Talyor über die Schwäbische Alb fuhr, wo gerade der erste Schnee gefallen war. Die Stimmung war sehr ruhig, und irgendwann sagte Cecils tiefe, raspelnde Stimme in die Stille hinein: 'Winter has come...' Die gänzliche Andersartigkeit dieses Stücks irritiert vielleicht zuerst", vermutet Kieckbusch, "doch ich finde es sehr passend, ein Stück, das so in seiner Mitte ruht, auch in der Mitte der CD zu plazieren und damit auch einen Einschnitt zu schaffen, der die ersten zwei Titel vom eigentlichen Hauptwerk dieser CD - 'Dark Clouds' - trennt." "Winter has come" ist ein Moment der Sammlung und der Schärfung der Aufnahmebereitschaft für das Folgende, aber keinesfalls ein Lückenfüller. Kieckbuschs Klangkultur und Farbschattierungen kommen hier besonders zur Geltung und lassen seinen klassischen Hintergrund deutlich durchscheinen.

Bei "Dark Clouds" geht es um Feinheiten. Es handelt sich eigentlich um ein bemerkenswertes Abschiedslied aus der Zeit des dreißigjährigen Krieges. Sein Text arbeitet mit einer Allegorie aus der Natur: "Es geht eine dunkle Wolk herein, es soll und muß geschieden sein." Dreißig Minuten lang kreist die Improvisation variierend und transformierend um die Melodie. Eine Musik über das Loslassen, deren Sinn, wie mir scheint, die auslösende persönliche Erfahrung Kieckbuschs überschreitet und sich an eine Gegenwart richtet, die zugunsten des permanenten Erfolgs und Lustgewinns den Verlust, den Schmerz und die Trauer als integralen Teil der Lebensganzheit verdrängen möchte. Kein Gejammer also, sondern eine Art von europäischen Blues. Gerade weil heute gerne mit starken Reizen aufgetrumpft wird, ist es umso bemerkenswerter, daß der Pianist derart lange so nahe beim Thema bleibt, ohne sich genau zu wiederholen. Kieckbusch verwendet verschiedene Präparationsmaterialien, um immer wieder andere Klangfarben entstehen zu lassen. "Das Stück ist eigentlich dreiteilig. Der vierte Teil ist eine Zugabe, die vom Publikum erklatscht worden ist, was erklärt, warum er sich von den vorherigen derart abhebt. Zugaben haben das so an sich..."


Jürg Solothurnmann
Bern im Oktober 1994




"Es geht eine dunkle Wolk herein"
Musikgeschichtliche Hintergründe



Das Lied stammt aus der Zeit des dreißigjährigen Krieges. Die dunklen Wolken symbolisieren trübe, lastende Gefühle, die sich mit Abschiedsgedanken verbinden, wie sie in der dritten Strophe deutlich ausgesprochen sind. Solche atmosphärischen Natursymbole sind im deutschen Lied jeder Zeit selten, sie erscheinen erst in der frühen Barockzeit.

Das Lied, das sonst nicht überliefert ist, findet sich in der siebenbändigen Handschrift des Benediktinerpaters Johannes Werlin aus dem oberbayerischen Kloster Seeon. Mit dieser Sammlung, die auf 1646 datiert ist, beabsichtigte der weltoffene und kunstfreudige Mönch, mit fast 3000 Melodien aus Quellen des 16. und 17. Jahrhunderts wenigstens einen Großteil des zu seiner Zeit bereits verblassenden Liederreichtums der Nachwelt zu bewahren.

Für seine Zwecke machte Werlin aber manche Eingriffe in den Rhythmus und die Melodiebildung, die er auf die Grundlage der Dur-Moll-Tonalität stellte. Mit wenigen Ausnahmen blieb davon unser Lied verschont, das in der Melodielinie noch eine große Spannkraft aufweist. Sie wird durchweg der gedrückten Stimmung des Inhalts entsprechend von gleitenden Fallzeiten bestimmt und senkt sich in der dritten Zeile tief herunter, um mit unbändiger Kraft einen neuen Aufschwung bis in die Dezime zu nehmen. Solche Naturwüchsigkeit findet sich nicht mehr in Liedern von der Mitte des 17. Jahrhunderts an. Die Geschmacksrichtung und der Stil haben sich bereits geändert.


Dr. Hartmut Braun
Deutsches Volkliedarchiv, Freiburg