John Cage meets Erik Satie & goes U. J. Kieckbusch
24. April 1999
20 Uhr
Theater im Badhaus
Programmfolge

Erik Satie Vexations (1893-95)
John Cage Four³ (1991)
U.J.Kieckbusch Nan-in (1993)

Pausenmusik: Erik Satie´s Gymnopédies

John Cage Suite for Toy Piano (1948)
Root of an Unfocus (1944)
Two (1987)
U.J.Kieckbusch G-Musik für Spielzeugklavier (1999)
Für Vier (1999)

Im Anschluß an das Konzert eröffnet M.A. Isabel Grüner die Ausstellung "Tasten-Saiten-Objekte - eine Hommage an das Klavier" mit Werken von Uli Johannes Kieckbusch.


Susanne Kieckbusch Flöte, Rainsticks
Willi Sauter Akkordeon, Klavier, Rainsticks
Altfrid Weber Klavier, Rainsticks, Moderation
Uli Johannes Kieckbusch Klavier, Toy Piano, Rainsticks


ERIK SATIE

* 17. Mai 1866 Honfleur/Lisieux
† 1. Juli 1925 Paris

Das Studium am Pariser Conservatoire, 1879 bis 1886, befriedigte Satie wenig, er spielte lieber in den Cafés am Montmatre. Er befreundete sich mit Debussy, was auf ernstzunehmende kompositorische Arbeit hinweist. Die Begegnung mit dem esoterischen Gedankengut eines in Frankreich 1888 begründeten Zweigs der Rosenkreuzerbewegung brachte Satie zur mittelalterlichen Mystik. Der Einzelgänger mit den vielen Freunden, der große Anreger für die Avantgarde am Beginn des 20. Jahrhunderts, dessen Entdeckung durch Komponisten unserer Tage längst evident ist, hat heute die Chance zu einer öffentlichen Renaissance. Aber, mit Satie zu sprechen: "Obwohl unsere Auskünfte falsch sind, garantieren wir nicht für sie."

ERIK SATIE ÜBER ERIK SATIE
Nach einer ziemlich kurzen Jugend wuchs ich zu einem ganz passablen jungen Mann heran, nicht mehr. In dieser Phase meines Lebens begann ich in Tönen zu denken und zu schreiben. Ja. Fataler Einfall!! ...
Ausgesprochen fataler Einfall! ... Denn in der Tat zögerte ich nicht, Gebrauch von einer (eigenartigen) Eigenart zu machen, die ungelegen, antifranzösisch, wider die Natur etc. war...
Und an allem, was mir widerfahren ist, trägt die Musik Schuld. Diese Kunst hat mir mehr Schlechtes als Gutes gebracht: wegen ihr habe ich mich mit einer Menge fähiger Leute überworfen, mit äußerst ehrbaren, mehr als vornehmen, "sehr anständigen" Leuten.

Erik Satie bekam seine Anregungen nicht von Musikern seiner Zeit, sondern vielmehr aus der Literatur und der bildenden Kunst. So riet er Debussy die flirrende Farbigkeit der Impressionisten zu Musik zu machen, während er selber bereits sich von der neoklassizistischen Malerei beeinflussen ließ und seine Musik "weiß und rein wie die Antike" wollte.
Die "Trois Gymnopédies" lassen sich als kubistisches Musikstück auffassen. Es werden drei Stücke gleichen Namens mit ähnlichen musikalischen Inhalten auf das gleiche Sujet bezogen und sind daher mit drei Brechungen eines Gegenstandes in einem kubistischen Bild vergleichbar.

Constant Lambert

So wie in Collagen Stoffetzen, Glas, Sand oder ähnliche Materialien in ein gemaltes Bild montiert werden, plaziert Satie Geräusche unverändert und naturalistisch innerhalb seiner Kompositionen. Durch regen Austausch mit Apollinaire, Cocteau und Duchamp versucht auch Satie in seinen Kompositionen Musik, Sprache und bildnerische Darstellung miteinander zu verbinden. Er schafft ein Gesamtkunstwerk im Kleinen und hat somit die traditionelle Konzertsituation bereits 1914 überholt.
Die Bildelemente spiegeln den Musikverlauf wieder, der Notentexte charakterisiert die Handlungsträger der zugrundeliegenden Geschichte, Der Rhythmus der Sprache gliedert den musikalischen Ablauf ...
Es wird eine Gleichzeitigkeit von hören, spielen, schauen beim Spieler, wie beim Zuhörer verlangt, um das Kunstwerk in seiner Vielschichtigkeit hervorzubringen.

PLÄDOYER FÜR SATIE
Andererseits bewundern wir an einem Künstler Originalität und Unabhängigkeit des Denkens, und es mißfällt uns, wenn er allzu offensichtlich die Arbeit eines anderen Künstlers nachahmt. In der Bewunderung der Originalität fühlen wir uns ganz zu Hause. Sie ist die Qualität von Kunst, die uns einigermaßen erreichbar erscheint. Deshalb sagen wir etwa folgendes: Nicht nur hat jeder seine eigene Art, die Dinge zu tun - er sollte sie auch haben. Kunst ist eine individuelle Sache. Wir gehen sogar so weit, daß wir der Meinung einigen Glauben schenken, eine bestimmte Art von Kunst erwüchse aus der bestimmten neurotischen Struktur eines einzelnen Künstlers. An diesem Punkt erblassen wir ein wenig und taumeln aus unseren Studios, um an die Tür irgendeines benachbarten Psychoanalytikers zu klopfen. Oder aber wir bleiben zu Hause, pflegen unsere Besonderheiten und steigern unsere Einsamkeits- und Unzufriedenheitsgefühle gegenüber der zeitgenössischen Kunst. Auf dem Gebiet der Musik drücken wir diese Unzufriedenheit auf verschiedene Weise aus. Wie etwa: Diese Musik ist interessant, aber ich verstehe sie nicht. Irgendwie ist sie nicht "erfüllt". Sie hat nicht "die große Linie". Und dann gehen wir getrennte Wege: Einige gehen zurück an die Arbeit, um Musik zu schreiben, für die nur Wenige Verwendung finden; andere schicken sich an, ihr Leben der Musik einer anderen Zeit zu widmen, die, um es schonungslos und zeitbezogen zu sagen, einfach nicht zu ihnen gehört.

John Cage

VEXATIONS
Der Höhepunkt des Jahres 1963 war die Welturaufführung von Saties Vexations, einem Musikstück, das Cage 1949 in einer Schublade gefunden hatte.
Die meisten Leute, die von Vexations gehört hatten, hielten es für einen typischen Scherz von Satie. Cage dagegen nahm es völlig ernst. "Wenn Sie darüber nachdenken", beschied er einigen Reportern, "gibt es sehr viel mehr als achthundertvierzig Wiederholungen im Leben - beispielsweise die Telephonrechnung bezahlen." Er arrangierte es, daß die erste Aufführung im Pocket Theater in der Third Avenue am 9.September um sechs Uhr abends begann.
Cage erwartete, daß das Publikum kommen und gehen würde, und gab, als er zum erstenmal die Idee einer Aufführung ins Auge faßte, die Losung aus: "Sie klinken sich ein wie in eine Fernsehserie."
Ein Musikstudent korrigierte eine Examensarbeit in Buchführung, das Redaktionsmitglied der New York Times schlief ein. Ein junger Mann ging hinaus, weil er fürchtete, hypnotisiert zu werden. Gelegentlich nickte der Spieler ein und spielte einen falschen Ton - "die Präsenz menschlicher Fehlbarkeit ist integraler Bestandteil des Ganzen", sagte Cage

David Revill


JOHN CAGE

* 5. September 1912 Los Angeles
† 12. August 1992

"Was der Neuen Musik aber von Anbeginn wesentlich zu Unrecht an Anarchie vorgeworfen war, hat in der Tat erst John Cage eingelöst" (Heinz-Klaus Metzger). Was John Cage mit seiner Musik, von der er selbst sagt, man müsse sie nicht Musik nennen, wenn einem das wehtue, vollzieht, ist die Aufhebung der musikalischen Hierarchie. Nicht der Komponist bestimmt mehr Ablauf und Dauer, sondern der Musiker hat die Wahl. Der sowieso fragwürdige Begriff der Werktreue wird außer Kraft gesetzt.
Nach Studien beim exilierten Arnold Schönberg wandte sich Cage Mitte der dreißiger Jahre der Experimentellen Kunst zu - teilweise im Anschluß an die europäische Avantgardebewegung eines Marcel Duchamp oder Erik Satie, im wesentlichen jedoch eigenständig. So entstand im Verlauf eines halben Jahrhunderts ein Œuvre, das in seiner konzeptionellen Mannigfaltigkeit seinesgleichen sucht.
Cage Kompositionen zielen darauf eine Musik von völliger Absichtslosigkeit zu erreichen. Jeglicher subjektiv gestiftete Ausdrucks- und Sinnzusammenhang sollte vermieden werden, um die Klänge innerhalb völlig verschiedener, im Maß der Freiheit strikt festgelegter Rahmenbedingungen nichts als Klänge sein zu lassen und dem zu einer konzentrierten Passivität angehaltenen Hörer eine von Konventionen unverdorbene, überraschungsreiche Sinneswahrnehmung zu ermöglichen.

Hermann Danuser

John Cage setzte sich mit kalligraphischer Notation auseinander, als er begann sich mit elektronischer Musik zu beschäftigen. Er knüpfte bei Marcel Duchamp an, ließ sich von Henry David Thoreau inspirieren und schuf Notationsblätter, die eine musikalische Aufführung nicht zwingend nach sich zogen, aber auch nicht ausschlossen.
Wie in seinem musikalischen Schaffen, machte Cage die Ergebnisse von Zufallsoperationen abhängig und fand Zeichensysteme für jegliche Art in der Zeit ablaufende Ereignisse. Er verwendet "Ready-Mades" a la Duchamp: Karten, Bilder, Unregelmäßigkeiten im Notenpapier werden zu Grundlagen der kompositorischen Arbeit und beeinflussen damit so stark die bildende Kunst, daß sich die Fluxus-Bewegung der sechziger Jahre direkt auf Cage beruft.

ZUR REZEPTION VON CAGE
Das Eröffnungskonzert war ausverkauft. Der Aufführung von "Atlas Eclipticalis" ging ein Experiment in computerisierter Klangerzeugung und eine freie Improvisation des Orchesters voraus. Sobald das Cage-Stück begann, fing das philharmonische Publikum zu murren an - und bald darauf auch hinauszugehen. Nach dem Verstreichen der acht Minuten hatte sich das Auditorium halb geleert, und damit das Zuhören auch dem gläubigen und agnostischen Teil unmöglich gemacht. Bis dann die Werke von Feldman und Brown aufgeführt wurden, war nur noch ein Drittel der Zuhörer verblieben.

David Revill


ULI JOHANNES KIECKBUSCH

Uli Johannes Kieckbusch wurde am 6.2.1954 in Bruchsal geboren. Von 1974 bis 1982 studierte er an der Staatlichen Hochschule für Musik in Trossingen. Neben dem Klavierstudium beschäftigte er sich intensiv mit Neuer Musik, Jazz und außereuropäischer Musik. Als Pianist versucht er ständig die Grenzen seines Instrumentes durch neue Spieltechniken zu erweitern. So verändert er den Klavierklang durch Präparation des Flügels mit ungewöhnlichen Materialien und Gegenständen wie Radiergummis, getrockneten Zitronen oder bunten Tischtennisbällen.
Kieckbusch hat sich als Interpret von John Cage und Morton Feldman bereits einen Namen gemacht. Die Auseinandersetzung mit den genannten Komponisten und seine Mitwirken bei Improvisationen mit Cecil Taylor, Evan Parker oder Borah Bergman finden wiederum direkt Eingang in seine Kompositionsarbeit.
U.J.Kieckbusch kann durch die Erweiterung des Kunstbegriffs seit Anfang dieses Jahrhunderts geradezu jedes Material zur künstlerischen Arbeit verwenden, wenn es ihm gelingt dieses zu instrumentalisieren. Ein Notentext ("lang aushalten", Postkartendruck) wird zum Bild, eine flächige Anordnung ("Ohne Titel", Nr. 2) wird zur Partitur. Nach den Prinzipien der Collage, werden auch in der Assemblage Fundstücke integriert, die Gegenstände werden in neue Zusammenhänge gebracht, vergleichbar mit Zitat-Collagen oder Schichtungen unabhängiger Einzelstimmen in der Musik ("Four³"). Einzelne Elemente werden herausgelöst und in einen neuen Zusammenhang gestellt ("Hexenbesen", Nr. 3, "Indianisches Langschild", Nr. 7, "Goldtropfen", Nr. 13), was in der Musikentwicklung der Vereinzelung des Klangs ("Nan-in") oder der Gleichbehandlung der einzelnen Töne in der seriellen Satztechnik entspricht. Darüber hinaus kann auch ein definierter Zusammenhang durch eine Zufallsoperation/Improvisation verfremdet werden ("Für Vier"). Der künstlerische Verwandlungsprozeß verselbstständigt sich: ein Instrument wird so präpariert, daß seine Klänge bis zur Unkenntlichkeit verfremdet werden ("Root of an Unfocus"). Ein Spielzeug will als Instrument ernst genommen werden ("Suite for Toy Piano", "G-Musik für Spielzeugklavier"). Das Collagen-Prinzip wirkt noch weiter: über die "Zerstörung" des Instruments oder der Musik werden neue musikalische und bildnerische Möglichkeiten eröffnet ("Four³").

WER AM ENDE IST, KANN VON VORN ANFANGEN; DENN DAS ENDE IST DER ANFANG VON DER ANDEREN SEITE.

Manfred Molicki

PAUSEN

Pausen setzen einen Verlauf voraus. Diesen unterbrechen sie und sind hierdurch Teil desselben. Daher sind Pausen nicht das Nichts, vielmehr sind sie bedeutsame, d.h. gefüllte, Leerstellen. Pausen schaffen notwendige Ordnung innerhalb von Zuständen und geben damit Orientierung, sowohl bei der Betrachtung von Naturprozessen als auch bei der Gestaltung des Sozialen. Sie ermöglichen Trennung, Wechsel, Übergang. Ohne Pausen wüßten wir nicht, daß etwas aufhört, und auch nicht, daß etwas Neues anfängt. Ohne Pausen gäbe es keine Wiederholung, kein "Wieder-her-holen". Das pausenlose Leben gliche einem Automaten, dessen Existenz sich in der Hetze verausgabte. Pausenlos würde die "Lebenden" ortlos im Fluß der Zeit umherirren, die Musik wäre nur Lärm, die Kommunikation unaufhörliche Dauerbelästigung. Goethe hat bereits 1814 darauf hingewiesen: "So wie die Pausen eben so gut zum musicalischen Rhythmus gehören als die Noten, eben so mag es auch in freundschaftlichen Verhältnissen nicht undienlich seyn, wenn man eine Zeitlang sich wechselseitig mitzutheilen unterläßt."


Pausenlosigkeit bedeutet Formlosigkeit. Pausen sind Teil der schöpferischen Naturdynamik, und sind unverzichtbarer Bestandteil von sozialer und kultureller Organisation. Der fürs Leben fundamentale Vorgang des Atmens vollzieht sich in einem gesetzmäßigen Rhythmus von Einatmung - Ausatmung - Ruhepause. Pausen sind eine markante Zeitgestalt des Lebendigen. Sie sind die Atempausen, in denen man zum Atmen kommt.

Karlheinz A. Geißler

"Wenn wir uns den Raum als das vorstellen, was Bewegung ermöglicht, dann ist der Ort eine Pause; jede Pause in der Bewegung macht es möglich, die jeweilige Stelle, an der man sich gerade befindet, in einen Ort zu verwandeln."

Tuan

In einer Welt, die immer lauter und ungeduldiger wird, heißt das zuallererst: Ruhe, Stille, Schweigen … Diese Sehnsucht nach der Stille, die ja auch eine Sehnsucht nach der Hellhörigkeit ist, ist heute größer denn je.
Es war John Cage, der versuchte, der Stille in unserer lärmenden Kultur Gehör zu verschaffen, indem er sie laut werden ließ. Sein Werk "4´33", "a piece in three movements in which no sounds are intentionally produced", verlangte von dem Pianisten nur, sich an das Klavier zu setzen und mit dem Pianistenritual zu beginnen: Klappe hoch, Hände hoch, warten wie angegeben, Hände hinunter, Klappe dicht. Und dies, wie thematisch angekündigt, 4 Minuten und 33 Sekunden lang. Vertontes Schweigen, akustisches Nichtstun. Das Publikum wird durch die Stille auf der Bühne zum Zuhörer der eigenen Geräusche und derjenigen der Umwelt: "Während des ersten Satzes (bei der Premiere) konnte man draußen den Wind heulen hören. Im zweiten Satz prasselte der Regen aufs Dach, und während des dritten machte das Publikum allerhand interessante Geräusche."

Kostelanetz

Angeregt zu solchem Engagement für die uns verlorengegangen Stille wurde Cage durch Rauschenbergs "White Paintings", die als Fläche auf die Substanz des Leeren aufmerksam machen. Das, was wir täglich verleugnen, verdrängen und abwehren, die Bedrohung des Seins durch das Nichts, wird in solcher Kunst mittels Widerspruch und Paradoxie in die Gesellschaft zurückgeholt. Sie Stille wird als verlorenes Menschenrecht deutlich. Das hörende, das betrachtende Subjekt wird sich selbst konfrontiert, es gewinnt Distanz zu den Dingen und zu sich und begegnet sich hierdurch wieder. Erfahrungen, die die Stille, die Pause, die Ruhe und die Kunst gleichermaßen sinnvoll und notwendig machen.

Karlheinz A. Geißler